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京剧这门艺术有它神奇的地方，近一百年来不知有多少从业人员为之呕心沥血，奋斗终生，又有多少鉴赏家深爱这门艺术，且越爱越深，其迷恋得程度真是难以形容。余（叔岩）派被公认为老生正宗，唱念做舞表堪称楷模。杨宝森先生便是余派的追随者，有“小余叔岩"之称。我本人是此二公之追随者，至今还在学习，研究，乐此不疲。我想谈谈流派问题。流派是京剧艺术的一个很有特色的存在形式。它贯穿于整个京剧史中.某位演员唱红了，被内、外行所承认，又有众多的人去效仿，久之便被誉为某派。它有鲜明的艺术特色，及自己的代表性剧目等。于是一个流派便产生了。流派在推动着京剧艺术向前发展。我觉得余叔岩，杨宝森这二位前辈的艺术家便是学习流派的楷模。余叔岩学谭鑫培先生到了痴迷的程度，他为拜谭氏门下花了很多心思。他还向许多当年和谭氏同过台的演员请教，学习。
但余先生最后并未变成谭鑫培，而是成为余派创始人，被誉为老生行当的又一个里程碑。现在我来写文章谈谈杨宝森先生，说实在话我没有什么资格谈杨先生，因为我既没有跟杨先生学过戏，也没看过他的演出，那么从何谈起呢？想来想去只能谈谈流派的继承和发展，这也是我学习杨派艺术的一些体会，供大家参考，指正。我觉得学习流派实际上是一条近路。凡是已形成的流派，一定是成熟了的艺术。既有了总体的面目，又有唱念做表等细微之处的规范，及鲜明的个人特色。其代表剧目都经过了反复的琢磨与实践（可能已经花费了几十年的精力了），大多都是精品之作了。那么后学者便不必走流派未形成前的那些漫长的过程了，只需完完全全的模仿。就像写字临帖一样，入笔，行笔，收笔完全依“法”行事，间架结构的特点，以至行气，通篇的章法、气韵等都要从临帖中慢慢学到。从杨宝森先生灌的《马鞍山》一段二黄原板“老眼昏花路难行”的唱段中可以听出杨宝森先生“临帖”是相当成功的。记得我在天津《剧坛》杂志上写过一篇关于学习流派的文章，我在文章中认为学流派就要像，要在学习的过程中去理解、提高、想象，去探求其内涵与神韵。这便是知其然并知其所以然。这样便会在这个流派之路上较快地到达一个高点，所以我说学流派是一条近路。但学习流派有两种路，一种是终身学习一个流派，努力使自己变成流派的化身，放弃个性，另一条道路是全面继承,扎实发展、自成一家。杨宝森先生便是走这后一条路的楷模。
杨先生学习余派的基础可谓深厚了，但他的嗓音条件与余叔岩先生相差甚远，有些地方甚至相反。如余先生高音区非常好，但声音比较窄，而杨先生低音很突出，嗓音很宽。这样杨先生便注定不能原原本本地唱余派的腔了。又要保留余派的精华，又要适合自身的条件，这有很多矛盾之处，怎么办？在解决这个矛盾中就看出杨宝森先生的高明之处了。他立足于自己这块“土地”上，扬长避短，变短为长，让余的东西变成自己的东西。这就好比从很远很远的地方取来的种子，种在自己的土地上，二两各地放的各种条件却有很大的不同，要让这远方的种子适应这里的水、土、气候、养分等各种变化，而后结出果实。这新的果实有原先自身不变的味道，又增添了许多原来没有的新味道。这新的果实被更多的人接受、喜爱，并广为流传，势不可挡。杨派正是这样产生的。所以我说杨宝森先生是学习流派的楷模。我们今天学习杨宝森先生的艺术，切莫忘记学习杨先生这一最伟大之处。我自己也学习杨派，学得很不好，但我还是注意了走杨先生学习流派的正确道路，即结合自己的实际情况来学习杨派，有人称我为“高调门杨派”，这表明我还是发挥了自己的长处，没有削足适履。试想我如果原原本本唱杨先生的调门，恐怕就没人听了。我的先生杨宝忠是杨宝森先生的堂兄，这位老先生也是走在时代前面的人，他给我说了余派和杨派的戏，而且在我十四五岁的时候便有意识地让我认识“杨”、“余”的特色有何不同。记得有一次老师从夏山楼主（即韩慎先先生）那里回来向我说韩先生的《文昭关》“一轮明月”这个腔和杨派不一样，也很好，别有风味。还唱一遍给我听，这个腔我至今记在脑子里，老师又让我把杨派《文昭关》的“一轮明月照窗前“一句唱腔，在劲头方面按余派的方法唱一遍。我努力地唱了一遍，老师说“有点”，但看得出来老师还不满意。于是又给我说了几遍。让我理解这两个派别的不同之处，时至今日我记忆犹新。老师总是引导我对流派既要学，又不能死学。关于如何发展流派，我再谈一点肤浅的体会。前面说了杨宝森先生自成一家的艺术之路，是学流派的好方法，是楷模。当前很长一段时间很多专家更是提倡出新，出新流派。作为演员来讲，我觉得应当慎重，要有自知之明。一个流派的产生，有它的社会基础，有周围环境的各种因素。本人的功力如何，继承的扎实程度怎么样，舞台上的实践多少，天资如何，等等均须具备一定的条件。总之，形成一个新的流派是水到渠成之事，千万不可拔苗助长，这便是我自己用来规范自己的观点，请同行，前辈，观众多多指正。