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譬如，今何在成立星汉时空，江南成立灵龙文化，分别独立运作名下IP的授权及影视开发；南派三叔创立南派泛娱，打造基于IP的泛娱乐王国；天蚕土豆成立未天传媒来运营开发自己的作品；天下霸唱则加盟向上影业，出任COO。

已经成功转型为监制的南派三叔曾表示，“任何一个作家，他的作品被改编时，他必然要当制作人，作家懂制作是很关键的。”

作家转型，能给作品赋能吗？

二维文字转化为三维立体的影像，是小说影视化改编的难点。此前有诸多因为编剧和原著作者不同人导致的失败案例。所以，当网文作家担任编剧时，书粉往往会长舒一口气，制片方也觉得吃下了一颗定心丸。可是，小说和剧本作为不同的文学载体，若为同一个操刀者，真的能无缝转化吗？网文作家给自己的作品写剧本，就一定能为IP赋能吗？客观来说，具有正反两面性。

首先，对有编剧功底的网文作家而言，她们懂得剧本结构，所以在改编自己的小说时，能最大程度的忠于人物设定、故事框架和世界观，从而更好的还原保留原著精髓，把书粉最大化转化为剧粉，提前锁定一批基础受众，也避免了非作者当编剧、脱离原著进行影视改编被书粉喷的情况。比如：小说《我的朋友陈白露小姐》的作者海棠，在大学读的就是编剧专业，因而顺理成章当上该同名网剧的编剧。

但也会出现一种因立场相斥产生的纠结情形，即：当原著作者和编剧合体、在改编需要做出取舍时，会不忍心对自己的“孩子”下手，有时甚至不能用客观的角度来创作，影响剧本的呈现效果。

其次，缺少编剧经验的网文作家和职业编剧之间的藩篱明显，不是每个作家都适合转型做编剧。通常来说，编剧是2B的创作，主要面向投资方、制片方、导演、演员等主创，是为满足别人进行的一种创作；网文作家则是2C的创作，写自己想写的故事，直接接受读者的反馈。相比之下，编剧的工作属性较被动，网文作家的工作主观能动性较强。所以当两者身份重叠时，会有一个自我内化的磨合阶段。能否适应这个过程，是转型成功的关键。

而且编剧写剧本时，脑海里会脑补画面，文字写出来，画面感就有了。但是网文作家没有这种文字影像同步化的意识，他们的想法经常天马行空，这也是为何有些网文光看文字很爽，但影视化的操作难度很大。

参与了自己的小说《应许之日》同名电影的编剧工作后，辛夷坞曾感叹道：“电影剧本语言是镜头语言，即便是书中的同一个段落，镜头语言是否合理、有可行性以及和前后其他镜头是否能够衔接，都是编剧需要考虑的，这和小说创作是两个专业的事。”

而一些制片方为了让原著作者为IP影视化保驾护航，通常会为其配备一个编剧团队配合她们的工作。比如，《花千骨》制片人唐丽君特意为担任编剧工作的原著作者fresh果果召集了一个由五六个人组成的项目优化小组和一位资深编审，就是用团战策略弥补网文作家转型的短板。

所以，一些有“自知之明”的网文作家始终留在大本营，未敢越雷池半步。唐家三少明确表示，“无论怎样，我都不会轻易转型，写作是我最重要的事业”。这位网文大神虽然不亲自操刀剧本改编，但却非常注重自己作品的IP运营，从实体书、漫画、游戏、影视、动画，到衍生开发全线联动。唐家三少坚持不转型的原因，除了“志不在此”，还因为做编剧的收入比不上本职工作的营收。

最后，如果网文作家转型升级为制片人、出品人、监制等项目主控方，从宏观层面统筹剧本创作，也并不能保证稳操胜券。因为从IP内容到发展规划，再到资本运作，不仅考验网文作家的整体商业思维、左右逢源的社交能力，更是对综合素养的一次大考，过关者寥寥。

俗话说“没有金刚钻，不揽瓷器活”，可凡事没有绝对。人只有在一次次试错中，才能发现自己的潜能、知道自己的短板，找到适合自己的路。网文作家转型，就像文人跨界影视人的一个实验，成功者为中国影视行业的进步贡献了绵薄之力，失败者也能给后人提供经验教训。我们应该乐观并包容看待，但前提是转型跨界要有纯粹的初心或使命，而非被利益驱使做出的投机选择。